Georg Christoph Tholen:

Intermedialität und Interaktivität

Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung. Die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert – das Medium, in dem sie erfolgt, ist nicht nur natürlich sondern auch geschichtlich bedingt... 

Walter Benjamin

Medien sind Erzeugnisse wie Bedingungen der Kultur. Sie bilden und verändern den Rahmen unseres Wahrnehmens und Fühlens, aber auch Denkens und Wissens. Medien speichern, übertragen und verarbeiten Informationen, aber auch Ideen und Ideologien, Werte und Normen. Sie sind nicht nur Mittel der Kommunikation, sondern die uns im Sinne Walter Benjamins „choc-haft ‚da­zwi­schen­kommende’ Umgestaltung kultureller Selbst- und Fremdbilder. Als symbolische Formen der Weltaneignung prägen sie die kommunikativen, sozialen und ästhetischen Praktiken der postmodernen Gesellschaften – und zwar weltweit, in vergleichzeitigender und das heißt auch: konfliktuöser Ungleichzeitigkeit, wie die transkulturellen Amalgame von Sendeformaten wie die Soaps oder Telenovelas, aber auch die virtuellen Chat-Rooms und interaktive Spiele im Internet belegen. 

Wegen ihrer Prägekraft wurden die Medien seit etwa 1985, in der Zeit der ubiquitären Verbreitung des Computers als universelles Medium der Medienintegration zum Fokus der erweiterten Kulturwissenschaft. Medienanalysen finden sich vermehrt in Geistes- wie Sozialwissenschaften, in Kunst und Design ebenso wie im Wissensmanagement und Wirtschaftsprognosen. Und wir erlebten diesen beschleunigten, krisenhaften Hype vom E-Learning bis zum E-Commerce. 

Die hybride, d.h. verkreuzende Verbindung von ehemals getrennten Einzelmedien wie Text, Ton, Telefon, Radio, Film, Fernsehen, Video usw. auf der Basis der zunehmenden digitalen Medienkonvergenz verändert nicht nur die Wissensformen der Informationsgesellschaft. Prekär oder gar obsolet werden auch – besonders unter Bedingungen des Internets – die kategorialen Unterscheidungen von privat und öffentlich, von passivem Medienkonsum und interaktiver Kreativität.  

Auf dem Spiel stehen - in jedem Wortsinne - die alten Grenzen und neuen Möglichkeiten der Erzählformen und Darstellungsweisen - von der Malerei über die Photographie, den Film bis zur heutigen intermedialen Performance- und Mitmach-Kunst von Spielen und künstlerischen Installationen. So haben insbesondere die Cultural and Media Studies die identitäts- und ideologiebildende Funktion der Medien nachgewiesen - von der Populärkultur über genderspezifische Körperbilder bis zu transnationalen Mythen über das Eigene und das Fremde. Medienvermittelte Aisthesis, also menschliche Wahrnehmung, und Ästhetik, beeinflussen Statik und Dynamik ganzer Gesellschaften im globalen Maßstab. Deshalb ist die Reflexion, was Medien zu Medien macht und nicht nur zu bloßen Werkzeugen, in den Vordergrund gerückt. 

Es sind verschiedene Versuche, die Medialität der Medien zu definieren, unternommen worden. Hier die wichtigsten:

• Was in Medien erscheint, sind andere Medien.
• Medien sind Weltzugänge, die etwas gegeben sein lassen (Rahmen, Ausschnitt, Dispositiv).
• Medien stellen einen Spielraum von Möglichkeiten der Formbildung dar (Intermedialität).
• Medien eröffnen ein Spektrum von Differenzen, Medien sind Unterscheidungen, die einen Unterschied machen.
• Wo es Medien gibt, muss es Distanz gegeben haben.
• Medien sind Materialitäten der Kommunikation, die systematisch zu einer geregelten und gesellschaftlich relevanten symbolischen Kommunikation von lebenden Systemen genutzt werden können.
• Medien beobachten scheinbar alles und überall, sie beobachten, dass sie beobachten und wie sie beobachten, und sie beobachten sich gegenseitig beim Beobachten. Aber sie beobachten nicht den blinden Fleck ihrer eigenen Beobachtung (Reality TV).

Der heutige Medienverbund beruht, weithin unbemerkt, auf dem Telephon. Der Satz „Ein einzelnes Telefon macht keinen Sinn“ bringt uns zu einer ersten Definition der Intermedialität: 

Ein Verständnis von ‚Medium’ nicht im Sinne eines […] rein ‚technisch-materiell definierten Übertragungskanals von Informationen, sondern eines […] multimedialen Dispositivs der Kommunikation[…] erlaubt es, sowohl die Literatur, die nur ein semiotisches System verwendet, als auch den Film, der mehrere semiotische Systeme verwendet, die ihrerseits wiederum anderen Medien zuzuordnen sind, jeweils als Medium zu definieren 

(I. Rajewski, Intermedialität, Tübingen / Basel 2002, S. 7)  

Phänomene dieser Intermedialität sind u. a. Hybridität, Performativität und Interaktivität.  
Hybride sind Mischformen, Zwitterwesen; Im metaphorischen Sinne heißt hybrid auch: unrein, überheblich, maßlos. In der Pflanzen- und Tierzüchtung sind Hybride Nachkommen, die aus einer künstlichen Kombination von Eigenschaften hervorgehen, die vorher selbständig waren. Man nennt in der Informatik hybride Rechner solche, auf denen analoge und digitale Daten interagieren. Hybridisierung ist die Vereinigung unterschiedlicher Systeme auf einem Datenträger, etwa auf    einer CD-ROM, die sowohl auf Windows wie Mac-Rechnern abgespielt werden können. Zusammengefasst meint ‚hybrid‘ hier: die technische, ökonomische Steigerung von Effizienz. Übertragen aber auf das Feld der modernen Medienkultur bedeutet ‚Hybridisierung‘ mehr und hat doch mit der Kombination von Medien zu tun: Das Hybride, Vermischte, Interferierende ist seit etwa 2 Jahrzehnten das Kulturphänomen, die Signatur unserer postmodernen Zeit: Cross-Over in Mode, Musik, Literatur, Performance- und Intermedia-Kunst, Infotainment, Edutainment – alles hat mit dem Erfolg der neuen Medien zu tun.  

In der populären Soundkultur führt das Cross-Over zu dem Phänomen, das – beispielsweise – in Jamaika digital gesampelte Reggaemusik einem alteuropäischen 68er-Publikum zuliebe von Live-Bands auf europäischen Bühnen vorgespielt wird Wenn im Leitmedium Fernsehen Information und Unterhaltung zum ‚Infotainment‘ sich vermischt, haben wir es      ebenso mit Hybrid-Kultur zu tun wie wenn brasilianische ‚Tele-Novélas‘ amerikanische soaps mit althergebrachten magischen Praktiken vermengen.  
Der Begriff des Hybriden ist bewusst un-scharf und hat mit der Digitalisierung der Medien zu tun. Das bedeutet: er ist eine Verkreuzung und Interferenz von vormals getrennten Codes - ähnlich wie Michail Bachtin von einer Vermischung sozialer Sprachen sprach, die sich unabsichtlich oder absichtlich vollzieht und - als künstlerische Strategie - ironisch, parodistisch verfährt. Auch Marshall McLuhan beschrieb Frühformen der ‚Hybridisierung‘ oder ‚Bastardisierung‘ und meinte die Übergänge von Schriftlichkeit und Mündlichkeit, von Oralität und Literalität. Aber erst heute – wie Edmond Couchot zurecht in seinem maßgeblichen Aufsatz ‚Die Spiele des Realen und Virtuellen‘ [in: F. Rötzer (Hg.): Digitaler Schein. Ästhetik der elektronischen Medien] nachwies, mit dem Computer als einem interaktiven Medium taucht die systematische Frage nach dem Zwischenraum medialer Gestaltungsweisen, dem Ort ihrer hybriden Verkreuzung auf.  

Von Michael Bachtin stammt auch eine Definition der Dialogizität des Hybriden im Roman: 

Im Unterschied zur dunklen Vermischung von Sprachen in den lebendigen Äußerungen in einer historischen Sprache … ist die Romanhybride ein künstlerisch organisiertes System von Sprachen, ein System, das zum Ziel hat, mittels der einen Sprache die andere Sprache zu erhellen, ein lebendiges Bild der anderen Sprache zu modellieren …zu stilisieren.

Michail M. Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, Frankfurt a. M. 1979, S. 246

Wir hören nicht Luftschwingungen, sondern den Klang eines Instruments, wir lesen eine Geschichte, nicht Buchstaben. Medien wirken wie Fensterscheiben. Je unauffälliger sie unterhalb der Schwelle unserer Wahrnehmung bleiben, desto unverzerrter scheint die übertragene Botschaft zu sein. Nur in der Störung, im Rauschen bringt sich das jeweilige Medium – als Apparat oder Gerät – in Erinnerung. Die Medialität der Medien, ihre Eigenart, bleibt der blinde Fleck im Mediengebrauch. Und doch fragen wir uns heute, auf welch entscheidende Weise Medien an unserem Weltverhältnis beteiligt sind, gedächtnisprägend oder gar kulturstiftend. Erst seit der Digitalisierung von Einzelmedien wie Buch, Photographie und Film gibt es die Frage: „Was ist die Intermedialität zwischen (!) den Medien?“ Und weil hiermit zugleich sich kognitive Verhaltensstile, Lebensformen und politische Öffentlichkeiten dramatisch verändern, sind wir - medienpädagogisch - damit konfrontiert, dass die literarische Sozialisation von Schülern nicht mehr die dominante Form ist.  
Aber erst die Verbindung von Telekommunikation, digitaler Verarbeitung beliebiger Daten und audiovisuellen Interfaces in einer irritierenden, meist bilderanimierten Vielfalt zeigt uns das Cross-Over der intermedialen Verflechtung von Wahrnehmung und Technik. Damit gewinnt auch die Frage der medialen Manipulierbarkeit und Konfigurierbarkeit von Texten, Tönen und Bildern innerhalb der Bilderflut der visuellen Kultur nennt man Bedeutung.

Der Computer wird als das hybride Medium bezeichnet. In einem nicht-künstlerischen, sondern instrumentellen Sprachgebrauch wird der  Computer ‚als‘ Werkzeug, ‚als‘ Rechenmaschine, oder ‚als‘ Meta-Medium definiert. Dabei wird unter ‚Meta‘ der Sachverhalt gemeint, dass die Übertragungsfähigkeit des binären Codes, also seine „metaphorische Dimension“ darin besteht, sich in vielgestaltigen Einzelmedien gleichsam unauffällig zu maskieren, zu simulieren. Der Computer ist im semiotischen Sinne „eine zweckoffene Maschine zur Verarbeitung von Symbolen und Zeichen„ (W. Coy). Er beruht auf dem Prinzip einer elektromagnetischen Schrift, der Schaltalgebra von George Boole, und ihrer technischen Realisierung. Diese Algebra mit ihrem binären Code kennt nur reine, verschiebbare Positionen. Die ‚Null‘ und die ‚Eins‘ des binären Codes sind keine Repräsentanten eines Dings, sondern nur Platzhalter eines offenen Stellenssystems, in dem Dinge erscheinen können. Dem Computer ist es als Medium egal, ob es sich um eine Stimme oder ein Röntgenbild handelt. Seine Botschaft lautet - um ein Wort McLuhans abzuwandeln - vielmehr: Nichts im Computer ist, was es ist. Medientheoretisch bedeutet dies: der Computer ist nicht einfach als Apparat gegeben, sondern existiert nur in seinen medialen Gestaltungen, die er zu simulieren gestattet, die er als ‚Bedienungsoberflächen‘ erscheinen lässt. Diese Form des Hybriden macht den metaphorischen, den ‚übertragenden‘ Charakter aller Medien aus - ihre Nachgiebigkeit (Prostitution) gegenüber beliebigen Zwecken, wie die Informatiker nüchtern sagen. 

McLuhans populäre These, die besagt, dass das, was in Medien erscheint, andere Medien seien, muss genauer definiert werden: es geht um das, was Medien jeweils zu erscheinen geben. Medialität der Medien ist nicht Kommunikation von Botschaften, sondern Mit-Teilbarkeit von Sinn; Ausschnitt und Einrahmung von wahrnehmbaren und kommunizierbaren Botschaften. Medien – analoge wie digitale Techniken der Bildgebung – sind im Sinne Benjamins differente Weisen der Re-Produzierbarkeit, wenn man dieses Wörtchen ‚Re‘ neu versteht: wieder-holende, vor-wegnehmende (antizipierende) Ästhetiken der Fixierung und Auflösung von Gestalten (Kon-Figurationen, Kon-Kreativitäten). Sie kommen dazwischen und verschieben Horizonte.  

Für die Kunst ist mit der digitalen Manipulierbarkeit von heterogenen Erzählweisen der Photographie, des Films, des Theaters, der Videoperformanz usw. nicht schlicht eine bloß technische Konkurrenz von einzelnen Medien entstanden. Hier geht es vielmehr die Interferenz, d.h. konfliktreiche Überlagerung von Weisen der Sichtbarkeit, Hörbarkeit und Wahrnehmbarkeit. Zwischen Technik und Ästhetik geht es um eine Kluft, einen Schnitt, einen Riss oder Spalt zwischen Auge und Blick - um das intermediale ‚Feld des Sehens‘ bzw. des Hörens. 

In der Verschiebung und Auflösung künstlerischer wie sozialer Codes kristallisiert sich in den performativen Künsten, von den Videoinstallationen und Closed circuits der 70er Jahre eines Peter Campus und Dan Graham bis zum ‚postdramatischen Theater’ eine intermediale Vielsprachigkeit oder Vielstimmigkeit (Theater Heiner Goebbels) von Darstellungsformen heraus, in denen unzweifelhaft die Frage nach dem Ort des Körpers mit der nach der Technik und dem Ort der Medien neu gestellt wird. 

Das vielleicht wichtigste Mittel dieser Performanz nun ist die Manipulierbarkeit von Raum, Zeit und Hör- und Bildwelten, die sich mit den kinematographischen Bewegtbildern und den Videomontagen ergeben haben und ihrerseits durch digitale Berechnung und Brechung auf zeiträumlich dezentrierte Körper-Bewegungen und Gesten zurückprojiziert werden. 

Fokus der Medienkunst ist die „Ästhetik des Risikos„ welche den immer schon medial eingerahmten Charakter der Wirklichkeit herausstellt. Der Status der Vorläufigkeit und Haltlosigkeit der sich uns einbildenden Bildwelten und Hörwelten wird sichtbar und hörbar: Das Konzept der Intermedialität wird um das der Performativität angereichert.  

Hybride Performanz bedeutet dabei verschiebende Re-Inszenierung der Vorbilder und Selbstbilder des Menschen, insofern diese zunehmend medial erzeugt und verbreitet werden - von den Talk Shows der endlosen Selbstbekenntnisse bis zu den Wunschkörpern im Cyberspace. Judith Butler hat in Performative Acts and Gender Constitution gezeigt, dass der performative Akt der Verkörperung ist auch die Voraussetzung von Geschlechteridentität beinhaltet, denn der Körper „ist immer eine Verkörperung von Möglichkeiten, die durch historische Konditionen konditioniert wie beschnitten sind.„ (U. Wirth). 

Mit der Zunahme der digitalen Medien und dem Angebot der audiovisuellen Medien gibt es eine Tendenz vom Wort zum Bild, vom Diskurs zum Event, vom Argument zur Erregung: Infotainment oder ‚Entertainisierung‘ ist das Stichwort, mit dem hybride Mischformen von Bildung und Unterhaltung, von Therapie und Religion - theatralisch-interaktiv - vermischt werden. Affekt-Talks sind das beste Beispiel für die neue Beziehung von Blick und Macht: Daily Talks sind neben den Soaps Kult-Serien. Das Serielle an diesen Serien, ihre rituelle Wiederholung wird selbst zum Kult, egal, wie banal der auf dem Bildschirm geholte Alltag auch sein mag. Talkshows bestehen aus endlosen Mitteilungen von sich bekennenden Testpersonen. Der Moderator ist Therapeut, Priester und Pädagoge in einem. Der Blick der Zuschauer ist mitleidsvoll und richterlich zugleich. Die Normen der Sinnstiftung - und das ist das neue - bedürfen einer ständigen nur im Studiogeschehen wirksamen Authentifizierung: eine Art psychodramatischer Performance. Es bildet sich in diesem entschämten Blick des ‚Präsenzpublikums‘ eine neue Variante des panoptischen Blicks heraus, den Michel Foucault das Geständnis-Dispositiv genannt hat: Panopticon war das ideale Gefängnisgebäude, wo nur der Aufseher sehen konnte: ‚Sehen, ohne gesehen zu werden‘ - hieß das Dispositiv. Die Live-Lust der Talkshow-und Quizshow Opfer und Voyeure heute nun ist die spielerische Übernahme dieses Aufseher-Blicks. Der Intimraum der Selbstkenntnisse von Beichten und ‚autobiographischen‘ Tagebüchern aus der Zeit Luthers oder Rousseaus wird hier als solcher (!) zum Medium der eigenen, testierenden, bezeugenden Tele-Präsenz. Das sichtbare Publikum im Studio und der imaginierte Zuschauer vor den Monitoren zuhause soll das Identitätsgefühl wiederherstellen, aber so, dass die Vorbilder und Idealbilder nunmehr als sichtbare Folien der Identifikation erscheinen. 
Das Phänomen der Interaktivität an der Schnittstelle sog. realer und virtueller Welten markiert eine neuartige Kontingenz der wie immer auch spielerischen Kontingenzerfahrung der Moderne bzw. Postmoderne. Dies reflektiert sich im Diskurs der Medienkunst, insofern in ihr im Gegensatz zu älteren Kunstprogrammen die Handlungsrolle des inter-aktiven Beobachters dank der programmierbaren Generierbarkeit von Sinnpotentialen, Zufällen, Rollen-Kontingenzen usw. gesteigert wird. Es geht nunmehr um überraschende Handlungskontexte, Vernetzungen und optionalen Praxisbezügen, die sich zweifellos der Varieszenz der intermedialen Verflechtungen selbst verdankt. Söke Dinkla hat dies folgendermaßen zusammengefasst:

Ein interaktives Kunstwerk müsste aus einem Regelsystem bestehen, das nur das Gerüst für die Handlungen des Akteurs und noch keine Inhalte a priori festlegt. Die Inhalte würden erst durch den Betrachter oder Akteur entstehen. Das Werk an sich wäre … sinnleer.

Söke Dinkla, Pioniere interaktiver Kunst von 1970 bis heute, Ostfildern 1997, S. 10)

Nach meiner Einschätzung zerfällt die Einbildungskraft  durch die Neuen Medien, wenn z.B., das Literarische etwa in hypertextuelle Verknüpfungsassoziationen „übersetzt" wird, nicht. Denn was in der Linearität des Buches als Nicht-Linearität vorhanden war - die Kunst der Bedeutungsverschiebung und Sinnentstellung - lässt sich sehr wohl in Montagetechniken des neuen Mediums übersetzen; dessen junge Ästhetik besteht zwar oftmals nur aus der oft schamlosen Plünderung ehemaliger ästhetischer Mittel und Stilformen. Dass sich das jeweils neue Medium das ihm vorgängige unterwarf, ist medienhistorisch bekannt. So hatte bereits die Fotografie ihre eigenen Möglichkeiten verfehlt, als sie anfangs die Tafelmalerei imitieren wollte, so der Film, als er in seinen ersten Jahren versuchte, den Theaterraum abzubilden. Alle neuen Medien reißen zunächst technisch ein Vakuum auf, das sie im selben Moment - oft panisch – mit alten Medien zu füllen trachten, Dieses, den Choc der Wahrnehmung (W. Benjamin) überspringende Rückversichern geschieht, weil das neue Medium zunächst nur als technisches Instrument und nicht in seiner eigensinnigen Medialität ‚angenommen‘ wird. Aber die Einbildungskraft oder Inter-Medialität als solche lässt sich durch das Auftauchen digitaler Medien nicht ersetzen, sondern nur verschieben. 

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Gerhard Gamm: Technik als Medium

Hartmut Winkler: Medientheorie der Computer

Oliver Fahle: Französische Medientheorien

Weitere Literatur