Michael Pauen:

Die Ästhetik des Hässlichen

Grauenhafte Probleme und eine schöne Bescherung

„Die Anziehungskraft, welche der Anblick des Hässlichen auf die Grausamkeitswollust ausübt, fällt als reale Gefühlserregung außerhalb des ästhetischen Gebiets; als Erregung eines Scheingefühls aber nimmt sie an dem pathologischen und perversen Charakter dieses Gefühls Theil und charakterisirt sich dadurch als eine ästhetisch perverse Lust am Hässlichen als solchen. Wo ein solcher ästhetisch perverser Hang gefunden wird, ist immer der Verdacht gerechtfertigt, dass demselben Individuum auch ein ethisch perverser Hang, eine reale Lust an den realen Schmerzen und Leiden Dritter als psychologische Grundlage des ersteren innewohnt, wenn derselbe auch durch entgegenwirkende sittliche Triebe oder moralische Dressur überdeckt wird. Es ist zweifellos, dass eine Stärkung der ästhetisch perversen Lust am Grässlichen mittelbar auch eine Kräftigung des ethisch perversen Hanges der realen Grausamkeitswollust im Gefolge hat; es liegt deshalb die Bekämpfung des Grässlichen im ästhetischen Schein nicht nur im Interesse der ästhetischen Volkserziehung sondern gleichzeitig auch in demjenigen der sittlichen.“ 

Eduard v. Hartmann, Ästhetik Teil II, 303 f.

Eduard von Hartmann (1842-1906) vertritt hier eine in der akademischen Ästhetik der Jahrhundertwende sehr weit verbreitete Vorstellung. Ästhetik wird verstanden als Theorie des Schönen, und so wird das Hässliche als das schlechterdings Unästhetische ausgegrenzt. Ein gutes Beispiel hierfür liefert die Ästhetik von Theodor Lipps, die Kunst gleich zu Beginn als die „geflissentliche Hervorbringen des Schönen“ bestimmt. Inhalt des Hässlichen, so Lipps, sei ein „ethisch Unwertes, eine Schwäche, ein Übel, kurz eine Lebensverneinung.“ Ähnliche Vorstellungen findet man auch bei den meisten anderen zeitgenössischen Theoretikern wie Vischer, Carrière oder Köstlin. Selbst Johannes Volkelt, der die Verengung auf das Schöne in seinem System der Ästhetik ausdrücklich kritisiert (I, 78; II 18 ff.), bezeichnet das Hässliche nicht nur als das „Widerästhetische“, sondern setzt sich auch sehr kritisch mit dessen Erscheinungsformen in der Kunst auseinander. So bezeichnet Volkelt etwa Flauberts Salammbô und Zolas Débâcle als „ästhetisch noch eben erträglich“ (II, 57), in Dostojewskis Schuld und Sühne werde es dem Leser sogar „zuweilen leiblich übel“ (II, 158) und Wedekind behandle die „geschlechtliche Lasterhaftigkeit … mit derart vergifteten Reizmitteln … , dass sich die allerwiderlichsten Ekelempfindungen sinnlicher wie moralischer Art an die Stelle künstlerischen Genießens setzen.“ (II, 159).

Mittlerweile haben sich die Zeiten allerdings entscheidend geändert. Das Hässliche hat zusammen mit anderen aversiven Phänomenen einen festen Platz in der ästhetischen Praxis gefunden und damit viel von seiner provokativen Kraft eingebüßt. Die Theoretiker haben ihren Frieden mit den „nicht mehr schönen“ Künsten geschlossen und auch in den Feuilletons der Lokalzeitungen werden ästhetische Provokationsversuche mit freundlichem Verständnis entgegengenommen. Noch ein sicherlich an die Grenzen gehendes Stück wie Mark Ravenhills Shoppen und Ficken kann hier mit verhaltenem Beifall rechnen. Vor diesem Hintergrund liefe jeder Versuch einer Verteidigung des Hässlichen darauf hinaus, sperrangelweit offene Türen einzurennen. Eine Notwendigkeit, eine Lanze für das Hässliche zu brechen, besteht also in der Tat nicht mehr. 
Eine ganz andere Frage ist allerdings, ob die Kunstphilosophie mittlerweile auch eine     überzeugende Theorie zum Verständnis dieses Phänomens vorzuweisen hat. Natürlich wird heute niemand mehr verlangen, dass  eine solche Theorie ästhetische Maßstäbe begründet, die eine Unterscheidung zwischen ästhetisch akzeptablen und nicht akzeptablen Formen des Hässlichen erlaubt. Ästhetik hat keine normative, sondern nur eine explikative Rolle. Sie soll einen Rahmen liefern, in dem man sich sinnvoll über die relevanten Maßstäbe verständigen bzw. selbst zum Verständnis bestimmter Normen beitragen kann. Im Falle des Hässlichen fehlt uns dieses Verständnis ebenso wie der erforderliche Rahmen noch weitgehend. Dies hängt zweifellos mit der Abwehr gegenüber dem Hässlichen in der traditionellen Kunstphilosophie zusammen.

Sprachgeschichtliche Überlegungen

Sprachgeschichtlich zeigt sich, dass der Ausdruck hässlich früher in einem weiteren Sinne verwendet wurde, als es heute üblich ist. So gab es ursprünglich auch eine heute ungebräuchliche aktivische Variante, in der als „hässlich“ eine von Hass erfüllte Einstellung gegenüber einem Objekt oder Sachverhalt bezeichnet wurde. Dominierend war jedoch seit jeher die auch heute gebräuchliche passivische Variante, in der als hässlich das Objekt bezeichnet wird, das Gegenstand von Ablehnung bzw. Hass ist. Diese Ablehnung gründet sich zunächst nicht nur auf ästhetische, sondern auch auf epistemische, vor allem aber auf moralische Merkmale. So ist etwa die Rede von hässlichen Sitten im 18. Jahrhundert noch gebräuchlich; Kant spricht von einer „unmittelbaren Hässlichkeit der unsittlichen Handlung.“ 

Diese Assoziation des Hässlichen mit dem moralisch Schlechten und Vernunftwidrigen ist keine Besonderheit der deutschen Sprachgeschichte, sondern findet sich bekanntlich schon in der antiken Philosophie, etwa in der bekannten Passage über das Hässliche in Plotins Traktat über das Schöne. Nach Plotin wendet sich die Seele dem Schönen zu, weil sie es als innerlich verwandt erkennt. Vom Hässlichen dagegen wendet sie sich ab, und zwar nicht nur aus ästhetischen Gründen, sondern weil es, anders als das Schöne, keinen Teil an der göttlichen Vernunft und Güte hat:

„Deshalb heißt es mit Recht, dass für die Seele gut und schön werden Gott ähnlich werden bedeutet, denn von ihm stammt das Schöne und überhaupt die eine Hälfte des Seienden; oder vielmehr ist das wahrhaft Seiende das Schöne, das nicht wahrhaft Seiende aber das Hässliche, und das ist zugleich das ursprünglich Böse; so ist auch anderseits Gutes und Schönes, Güte und Schönheit identisch. Schön und gut, hässlich und böse ist also auf dem gleichen Wege zu untersuchen.“ 

Die moralische und epistemische Abwertung des Hässlichen bleibt in der Philosophie noch lange virulent. Sie findet sich allerdings nicht nur in Ansätzen, die sich erklärtermaßen als Theorien des Schönen verstehen, wie in den bereits zu Beginn genannten Beispielen aus der akademischen Ästhetik, sondern auch in Rosenkranz’ Ästhetik des Häßlichen.: 
„Das Böse ist das ethisch Häßliche und dies Häßliche wird auch das ästhetisch Häßliche zur Folge haben. Wird doch schon die theoretische Unfreiheit, die Dummheit und Bornirtheit, nicht umhin können, sich in der stupiden und schlaffen Physionomie zu reflectiren. Wahre Freiheit ist in allewege die Mutter des Schönen, Unfreiheit des Häßlichen.“Das Hässliche und andere aversive ästhetische Phänomene

Zweifellos spielt die Gleichsetzung des Hässlichen mit dem moralisch Minderwertigen heute nur noch eine untergeordnete Rolle; sie bietet daher auch keinen Ansatzpunkt zur Untersuchung des Phänomens. Sinnvoller scheint hier ein Vergleich mit anderen aversiven ästhetischen Phänomenen wie dem Ekelhaften, dem Grauenhaften und dem Schrecklichen. Gemeinsam ist all diesen Phänomenen, dass sie nicht über Objekteigenschaften, sondern über die Reaktionen des Betrachters charakterisiert werden. Die Benennung setzt also an bei dem Hass, dem Ekel, dem Grauen und dem Schrecken des Betrachters. Dies lässt erkennen, dass diese Phänomene zumindest in der außerästhetischen Praxis eine abstoßende Wirkung auf den Betrachter ausüben. Hass, Ekel, Schrecken und Grauen stellen basale, negative emotionale Reaktionen dar. Neueren Emotionstheorien zufolge besteht die entwicklungsgeschichtliche Funktion solcher Emotionen in der Zurückweisung von Objekten bzw. dem Vermeiden der Situationen, die negative Konsequenzen für den Organismus haben könnten. 

Am deutlichsten ist dies beim Ekel, dessen Funktion wohl unter anderem in der Zurückweisung verdorbener Speisen und sonstiger gefährlicher Substanzen bestand. Erkennbar ist dies noch an unserer Mimik: Das Naserümpfen, das praktisch nur noch symbolische Bedeutung hat, stellt ursprünglich eine Form der Abgrenzung unserer Geruchswahrnehmung gegenüber schädlichen äußeren Einflüssen dar. 

Es gibt jedoch auch eine Reihe von Unterschieden zwischen diesen Phänomenen. Für die Klassifikation eines Objektes als hässlich oder ekelhaft spielt vor allem die sinnliche Wahrnehmung eine Rolle. Bei hässlichen Objekten ist dies vor allem die visuelle Wahrnehmung, zuweilen bezeichnen wir     aber auch akustische Phänomene wie etwa die Stimme einer Person als hässlich. Im Falle des Ekels kommen häufig aversive Geruchs- und Geschmackswahrnehmungen hinzu; hier ist dann auch die biologische bzw. entwicklungsgeschichtliche Funktion besonders klar erkennbar. Wenn wir dagegen von schrecklichen oder gar grauenhaften Geschehnissen sprechen, dann setzt dies voraus, dass hier noch eine Bedrohung ins Spiel kommt. Diese Bedrohung kann fiktiv sein, und sie muss sich nicht auf den Urteilenden beziehen. Während wir einen Kadaver als ekelhaft bezeichnen können, da er eine aversive Wirkung auf unseren Seh- und ev. auch unseren Geruchssinn ausübt, würden wir als schrecklich eher das Schicksal des Lebewesens bezeichnen, dessen Überreste wir vor uns haben, weil es einer Bedrohung zum Opfer gefallen ist. 

Das Hässliche als das Ausgegrenzte

Kehren wir wieder zum Hässlichen zurück, dann lässt sich hier zumindest ein zentrales Kennzeichen beobachten. Hass ist ebenso wie Ekel eine Reaktion der Aus- oder Abgrenzung. Erkennen ließ sich dies schon an den körperlichen Reaktionen, die mit dem Ekel verbunden sind, doch auch alltagssprachlich und ästhetisch ist diese Abgrenzungsreaktion präsent – häufig wird das Hässliche als das Widerästhetische, als das Vernunftferne oder eben Unmoralische bezeichnet. Die Kriterien, nach denen diese Abgrenzung erfolgt, können unterschiedlich sein: Neben rein sinnlichen Gesichtspunkten können hier ästhetische, aber auch moralische und in geringerem Maße epistemische Aspekte eine Rolle spielen. Es können jedoch nicht nur kategorial unterschiedliche Maßstäbe zur Ausgrenzung verwendet werden, vielmehr verändern sich diese Maßstäbe selbst. Dies gilt insbesondere für die ästhetischen Standards, die einem gravierenden kulturellen und historischen Wandel unterworfen sind.  
Ausgegrenzt wird das Hässliche zweitens aber auch noch auf der theoretischen Ebene: es wird vielfach als nicht theoriefähig oder nicht theoriebedürftig behandelt. Den paradigmatischen Fall stellt hier die Kantische Ästhetik dar, die aufgrund ihrer Anlage nicht mehr die methodischen Mittel zu einer Erfassung des Urteils über das Hässliche besitzt. 

Das Paradoxon des Hässlichen

Unnötig zu sagen, dass eine solche Ausgrenzung zum Tabubruch einlädt, noch unnötiger, dass diese Einladung häufig genug befolgt wurde, und zwar nicht erst in der Moderne. Sicherlich hat dieser Tabubruch seinen eigenen Reiz, doch dies kann die Rolle des Hässlichen in den Künsten und ihrer Geschichte jedoch allenfalls zu einem kleinen Teil erklären. Zweifellos sind auch in der ästhetischen Tradition immer wieder moralische und soziale Standards in Frage gestellt worden, doch das Hässliche scheint die jeweils geltenden Maßstäbe der Kunst selbst in Frage zu stellen. Mit welchem Recht beansprucht das Hässliche einen Platz in den Künsten, wenn es doch gegen deren Maßstäbe verstößt? 

Ich bezeichne diese Frage als das Paradox des Hässlichen. Abhängig von den grundlegenden ästhetischen Prämissen kann diese Paradoxie unterschiedliche Formen annehmen; für einen rezeptionsästhetischen Ansatz sieht sie also anders aus als für eine objektivistische Theorie etwa im Gefolge des Idealismus. In jedem Falle stellt sich die Frage, warum ein Objekt, das den geltenden ästhetischen Maßstäben widerspricht, doch zum Gegenstand einer ästhetischen Darstellung werden kann. Es ist zu erkennen, dass dieses Paradoxon eng direkt mit dem zuvor beobachteten Charakteristikum der Ausgrenzung des Hässlichen zusammenhängt: Gerade weil das Hässliche Gegenstand einer Ausgrenzung ist, und zwar einer nicht zuletzt ästhetisch motivierten Ausgrenzung, stellt sich die Frage, warum und unter welchen Bedingungen die Künste diese Ausgrenzung wieder zu durchbrechen vermögen. Der bloße Verweis auf die Veränderlichkeit ästhetischer Maßstäbe liefert hier sicherlich keine befriedigende Erklärung: Natürlich können solche Veränderungen dazu führen, dass bislang als misslungen betrachtete Werke später als ästhetisch akzeptiert werden; man denke etwa an die Neubewertung der vormals als hässlich verfemten Gotik im Sturm und Drang. Doch dann gelten diese Werke eben nicht mehr als hässlich und sind daher auch nicht von der skizzierten Paradoxie betroffen.

Eine Antwort auf diese Frage setzt zunächst die Unterscheidung zwischen hässlichen Darstellungen und Darstellungen des Hässlichen voraus. Hässliche Darstellungen können wir für unsere Zwecke mit misslungenen Kunstwerken gleichsetzen. Solche Werke stehen auf einer Ebene mit anderen ästhetisch misslungenen Objekten und haben in der Regel keinen Platz in den Künsten, sofern man prinzipiell an der Geltung ästhetischer Normen festhält. Eine Darstellung des Hässlichen stellt dagegen etwas dar, das vor anderen Maßstäben versagt, z.B. alltagsweltlichen Vorstellungen körperlicher Schönheit. Dies bedeutet nicht, dass ein solches Objekt vor den in der Kunst geltenden Maßstäben versagen muss, es bedeutet erst recht nicht, dass das darstellende Werk solchen Maßstäben widersprechen muss. Darstellungen des Hässlichen können gelungene Kunstwerke sein.

Das Hässliche in der Kunstphilosophie

Diese Unterscheidung bildet jedoch nur eine Voraussetzung für die Klärung jener Paradoxie. In der kunstphilosophischen Diskussion findet sich eine Reihe von Strategien zum Umgang mit dieser Paradoxie. Häufig wird argumentiert, dass der aversive Eindruck durch die ästhetische Distanz abgeschwächt werde, in einem anderen Falle wird der Versuch unternommen, das Hässliche zugunsten anderer Zwecke zu instrumentalisieren. Klassische Fälle von Instrumentalisierung finden sich in Aristoteles’ Poetik (1148b10), die die Attraktivität von Nachahmungen des Hässlichen damit erklärt, dass wir hieraus etwas lernen; ganz ähnlich argumentieren viele Dramentheoretiker, die die Schrecken der Tragödie durch deren pädagogische Wirkungen rechtfertigen. Später bei Adorno dient das Hässliche der Denunzierung einer schlechten Realität: 

„Kunst muss das als hässlich Verfemte zu ihrer Sache machen, … um im Hässlichen die Welt zu denunzieren, die es nach ihrem Bilde schafft und reproduziert“ (Ästhetische Theorie, Ffm. 1970, 78 f) 

Adornos vermeintliche Ehrenrettung für das „als hässlich Verfemte“ läuft letztlich auf   eine Bestätigung dieser Diskreditierung hinaus. Offenbar traut man nämlich dem Hässlichen nicht viel Gutes zu, wenn man es in erster Linie als Mittel betrachtet, die Welt zu denunzieren. 

Die Alternative zu diesen eher instrumentalistischen Deutungen bildet der Versuch, das Paradoxon durch ästhetische Distanzierung aufzulösen. Das Muster bietet hier der bekannte Passus aus Lukrez’ De rerum natura, wo die Lust eines am Ufer stehenden Betrachters an der Beobachtung von Seeleuten, die auf dem Meer um ihr Leben kämpfen, auf seine Distanz zu dem realen Geschehen zurückgeführt wird. Diese Überlegung ist ursprünglich auf Erfahrungen des Schrecklichen bezogen; in der Aufklärungsästhetik wird sie dann auch zum Verständnis des Hässlichen verwendet. So sucht etwa Lessing im Laokoon zu zeigen, warum die Dichtung wesentlich größere Möglichkeiten bei der Darstellung des Hässlichen hat als die Bildende Kunst. Zurückzuführen ist dieser Unterschied in Lessings Augen darauf, dass das Hässliche und Abstoßende in der literarischen Darstellung nicht so präsent ist wie in der Bildenden Kunst: 

„Eben weil die Hässlichkeit in der Schilderung des Dichters zu einer minder widerwärtigen Erscheinung körperlicher Unvollkommenheiten wird, und gleichsam von der Seite ihrer Wirkung, Hässlichkeit zu sein aufhöret [!!], wird sie dem Dichter brauchbar.“ (Werke Band VI, 148 f.) 

Die Passage verdient in der Tat Beachtung: Gegenstand der ästhetischen Darstellung kann das Hässliche dann werden, wenn es zumindest seiner Wirkung nach gar nicht mehr hässlich ist. Lessing lehnt sich damit an Jean Baptiste Dubos, vor allem aber an seinen Freund und Briefpartner Moses Mendelssohn an, der den zentralen Punkt der Distanzierung noch deutlicher hervorgehoben hatte: 

„Die Vorstellungen der Furcht, der Traurigkeit, des Schreckens, des Mitleids u. s. w. können nur Unlust erregen, in so weit wir das Übel für wirklich halten. Diese können also durch die Erinnerung, dass es ein künstlicher Betrug sei, in angenehme Empfindungen aufgelöset werden.“ (Briefe die neueste Literatur betreffend, T. V, S. 102) 

Die Vorstellung, dass das Hässliche letztlich angenehme Empfindungen bewirken müsse, zeigt ein Dilemma, in das nicht nur die von Lessing und Mendelssohn vertretene Theorie der vermischten Empfindungen gerät. Ziel dieser Theorien ist letztlich der Nachweis, dass Phänomene, die in der Realität Unlust auslösen, in den Künsten mit Wohlgefallen betrachtet werden können, dass sie also in den Künsten jene Wirkungen haben, die normalerweise eigentlich dem Schönen vorbehalten sind. Damit werden aber an das Hässliche eben die Maßstäbe angelegt, die für das Schöne gelten. Die Theorie der vermischten Empfindungen scheint sich also noch weitgehend an den Prämissen einer Ästhetik des Schönen zu orientieren. Zwar ist der Verweis auf die ästhetische Distanz keineswegs abwegig; in der vorliegenden Form kann er jedoch keinen entscheidenden Beitrag zur Lösung des Problems leisten. Dies liegt daran, dass die ästhetische Distanz offenbar vor allem zur Abschwächung der aversiven Kraft des Hässlichen führen soll. Die bloße Abschwächung der Motive, die gegen das Hässliche sprechen, erklärt jedoch ganz offenbar noch nicht, warum das Hässliche plötzlich als Gegenstand der Künste attraktiv werden kann. 

 Tatsächlich lässt sich in der Folgezeit denn auch eher ein Bemühen um die Intensivierung der ästhetischen Erfahrung des Hässlichen und Schrecklichen beobachten. So bemüht sich Poe in der Malstrom-Erzählung, den Eindruck des Geschehens zu steigern, indem er den Leser im Verlauf der Erzählung langsam vom sicheren Ufer auf das Meer und schließlich ins Zentrum des Malstroms selbst führt. Auch Baudelaire sucht in seinem Gedicht über das Aas die Erfahrung zu intensivieren, indem er alle Sinne anspricht: Der Kadaver ist nicht nur widerlich anzusehen, er riecht ekelhaft und liefert dank der umherschwirrenden Fliegen auch noch die dazugehörige Geräuschkulisse. Andere Beispiele finden sich im Expressionismus – man denke etwa an Benns Krebsbaracke oder an Heyms Schläfer im Walde. 

Das Hässliche als eine Kategorie eigenen Rechts

Die Konsequenz aus diesen Überlegungen kann nur sein, das Hässliche als eine Kategorie eigenen Rechts zu betrachten, deren ästhetische Legitimation nicht daran gebunden sein kann, dass sie irgendwelchen externen Maßstäben entspricht. Eine Ästhetik des Hässlichen müsste also nicht mehr zeigen, dass das Hässliche externe Zwecke fördert wie etwa Erkenntnisse über die Realität der zeitgenössischen Gesellschaft, dass es unter geeigneten Umständen ein Wohlgefallen hervorruft, das der Erfahrung des Schönen entspricht oder dass es als dunkle Folie das Schöne noch etwas schöner erstrahlen lässt. Die ästhetische Bedeutung des Hässlichen kann nicht verständlich werden, solange sie sich nicht von den Prämissen einer Ästhetik des Schönen lösen kann bzw. das Hässliche im Sinne anderer Zwecke instrumentalisiert. Gibt man solche externen Maßstäbe, insbesondere natürlich die Fixierung auf das Schöne auf, dann entfallen zumindest die innerästhetischen Einwände gegen Darstellungen des Hässlichen. Zurückweisen lassen sich diese Einwände also deshalb, weil sie letztlich auf Prämissen beruhen, die mit der Überwindung einer ausschließlich auf das Schöne fixierten Kunsttheorie hinfällig geworden sind. 

Gründe für die Präsenz des Hässlichen in den Künsten

Das Paradox ist damit noch nicht völlig aufgehoben; es fehlen noch die positiven Gründe dafür, dass eine Erfahrung, der wir im Alltag in der Regel aus dem Weg gehen, in den Künsten attraktiv sein soll. Warum sind Museumsbauten, die Darstellungen des Hässlichen beherbergen, selbst in der Regel das direkte Gegenbild zu allem Hässlichen? Die bisherigen Überlegungen mögen Voraussetzungen für eine Lösung des Problems bieten, doch ein wichtiger Schritt steht offenbar noch aus. Warum suchen wir also ausgerechnet in den Künsten nach Erfahrungen, die wir ansonsten eher zu meiden versuchen? 

Ich glaube, dass es nicht „die eine“ Erklärung bzw. „das eine“ Motiv für die Präsenz des Hässlichen in den Künsten gibt. Ich glaube, dass es eine ganze Reihe von Gründen für diese Präsenz gibt, allerdings hat meiner Meinung nach einer dieser Gründe eine besondere Bedeutung. Zu diesen Gründen gehört sicherlich die bereits erwähnte provokative Lust am Tabubruch, die natürlich nur solange funktionieren kann, wie das Hässliche wirklich tabuisiert ist. Wie schon erwähnt, dürfte sie heute nur noch eine untergeordnete Rolle spielen. Zweitens kann man vermuten, dass das Hässliche wie auch das Schreckliche eine eigene Faszination hat, die allerdings im Alltag normalerweise nicht wirksam werden kann. Wenn es eine solche Faszination gibt und wenn es den Künsten gelingt, Bedingungen zu schaffen, unter denen diese Faszination wirksam werden kann, dann dürfte dies ebenfalls einen wichtigen Grund für die Präsenz des Hässlichen in den Künsten liefern. Ich glaube, dass diese Faszination eine wichtige Rolle bei der Wiederentdeckung des Hässlichen in der Literatur, insbesondere im Expressionismus spielt. Schließlich scheint das Hässliche aber auch Anlass für eine Demonstration von Virtuosität bei seiner künstlerischen Bewältigung zu bieten. Dies gilt nicht nur für die Fälle, in denen es zu einer regelrechten Ästhetisierung des Hässlichen kommt, wie dies in dem Fin de sciècle bei Huysmans oder in Georges Algabal der Fall ist. 

Das reflexive Moment

Nach wie vor habe ich jedoch noch keine Antwort auf die Frage gegeben, worin der Unterschied zwischen der ästhetischen und der außerästhetischen Erfahrung aversiver Phänomene besteht. Ich glaube dass man hier am besten auf eine Überlegung von Arthur Danto zurückgreifen kann, obwohl die Grundidee in der neueren Ästhetik in vielfachen Variationen ausgesprochen worden ist. Dabei geht es mir nicht so sehr um Dantos These, der zufolge die Besonderheit ästhetischer Darstellungen in ihrer Bezugnahme auf etwas anderes besteht, in ihrer Aboutness. Wichtiger ist mir seine Feststellung, dass diese Bezugnahme in den Künsten der Moderne selbst noch einmal zum Gegenstand eines Reflexionsprozesses wird. Die Werke der Moderne stellen nicht nur etwas dar, sondern sie machen den Prozess der Darstellung noch einmal zu ihrem Gegenstand. Zum Beleg kann man hier auf paradigmatische Werke verweisen, etwa auf Baudelaires  Correspondances oder auf Mallarmés Salut. Der Rezipient hat damit nicht mehr nur die Rolle des passiven Betrachters, sondern sieht sich zu einer eigenen Stellungnahme zu dem Prozess der Darstellung selbst aufgefordert. Es ist nicht weiter verwunderlich, dass dieses reflexive Moment in den paradigmatischen Darstellungen des Hässlichen oder Aversiven besonders deutlich ausgeprägt ist. Demonstrieren lässt sich dies an den bereits genannten Werken: Poe nimmt in seinem Malstrom ganz offenbar Bezug auf die Theorie von Lukrez, indem er den Höhepunkt der Erfahrung des Schrecklichen vom sicheren Ufer weg ins Zentrum des Geschehens verlegt, Baudelaires Aas oder Heyms Schläfer im Walde lassen dieses reflexive Moment durch ihre Bezugnahme auf die Ästhetik des Schönen erkennen. Es ist diese reflexive Freiheit, die den zentralen Unterschied zwischen einer Darstellung des Hässlichen und einer hässlichen Darstellung ausmacht; sie erklärt, warum das Hässliche trotz seiner Ausgrenzung aus der Alltagsrealität zum ästhetischen Gegenstand werden kann. Keineswegs bewirkt diese Freiheit eine Distanzierung von oder gar eine Abmilderung des Hässlichen. Die Intensität der Darstellung in Baudelaires Gedicht wird natürlich nicht durch das reflexive Moment in Frage gestellt, doch sie verschafft dem Betrachter eine Autonomie, die er angesichts des realen Hässlichen nicht besitzt. Er gewinnt damit eine Erweiterung seiner Erfahrung, doch es liegt an ihm, auf welche Weise und wieweit er sich auf das Werk einlassen will. Er gewinnt keine Distanz gegenüber dem Werk, wohl aber die Freiheit, sich gegebenenfalls eine solche Distanz zu verschaffen. Dies bedeutet, dass der Betrachter sich notfalls dieser Erfahrung entziehen kann, indem er seinen Blick von der Darstellung abwendet, das Buch zuschlägt oder das Museum verlässt. 

Diese reflexive Freiheit ist auch dann von Interesse, wenn das Hässliche außerhalb der Künste Konjunktur hat. Diese Konjunktur geht sicherlich zu Lasten der provokativen Kraft des Hässlichen, doch die spielt in der hier skizzierten Erklärung ohnehin keine entscheidende Rolle. Dennoch hat die Konjunktur des Hässlichen sicherlich Konsequenzen für die Künste. Mit dem weitgehenden Verlust seines provokativen Charakters wird das Hässliche letztlich zu einem „normalen“ Bestandteil des ästhetischen Repertoires. Absicht meiner Überlegungen war es, verständlich zu machen, warum dies so ist. Die entscheidenden Punkte dieser Erklärung sind erstens, die Unterscheidung zwischen einer hässlichen Darstellung und einer Darstellung des Hässlichen, zweitens die Behauptung, dass innerästhetischen Einwände gegen das Hässliche eine mittlerweile obsolete Fixierung auf das Schöne zugrunde liegt, dass sich positiv die Sonderrolle des Hässlichen in den Künsten daraus erklärt, dass diese dem Betrachter eine reflexive Freiheit einräumen, die zwar das Phänomen nicht abschwächt, wohl aber die Autonomie des Betrachters verstärkt. 

Es sieht daher so aus, als wären die grauenhaften Probleme, mit denen eine Ästhetik des Hässlichen konfrontiert ist, nicht ganz unlösbar – für die schöne Bescherung sind allerdings die Theoretiker der Künste nicht alleine zuständig – hier kommt es letztlich auf die Künste selbst an.  

Eduard von Hartmann, Ästhetik, 2 Teile, 1886/87

Theodor Lipps, System der Ästhetik. 3 Bände 1905-1914.

Johannes Volkelt, Ästhetik. 2 Bände 1903-1906.

Johann Karl, Rosenkranz, Ästhetik des Hässlichen 1853 (das Zitat findet sich auf Seite 62)

Jean Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poesie et sur la peinture. Genf (repr.) 1967. 

Christoph Menke: Wozu Ästhetik?  

Ästhetik-Kongress: Gelehrsamkeit statt Originalität

Michael Pauen ist Professor für Philosophie an der Universität Magdeburg.